Barbie: apocalipse em pink

Por Bruna Della Torre

“A luta entre o velho e o novo é luta de classes”.
Jean-Luc Godard, “O que fazer”

De uma perspectiva de esquerda, é recomendável cautela ao escrever sobre produtos da indústria cultural. Hegemônicos, não precisam de ainda mais propaganda, nem de advogadas. Mais do mesmo, disfarçados sob luzes de neon – como os bares e academias “instagramáveis” que adotam cada vez mais essa estética ofuscante –, objetos como esses não suportam a crítica imanente, que exige densidade. Mas, como o pouco tempo de descanso que temos numa sociedade cuja precariedade é uma espécie de nova ontologia é desperdiçado diante das telas, nos reduzimos mais e mais a comentadores de uma indústria, realizando aquilo que Huxley havia previsto em Admirável mundo novo: “conversar é discutir mercadorias” – em sua maioria filmes e séries –, conforme já destaquei nessa coluna em outras ocasiões. Como fenômeno sociológico, o burburinho em torno do filme Barbie, no entanto, é uma amostra do poder dessa indústria (vale salientar, norte-americana cujo maior produto de exportação permanece sendo a ideologia) sobre nossa sociedade, nosso imaginário e nossa (in)capacidade de pautar o debate cultural e político na esquerda.

O filme custou em torno de 145 milhões de dólares para ser produzido e mais 100 milhões para ser divulgado e já ultrapassou um bilhão de dólares com vendas de bilheterias. A equivalência entre o custo de produção e divulgação demonstra que o diagnóstico de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer estava correto: a indústria cultural é um sistema que funde cultura e publicidade sem que consigamos distingui-las. Seu faturamento confirma que ela é ao mesmo tempo infra e superestrutura. Ultimamente, além de Barbie, os filmes e séries têm se tornado uma forma intensiva de propaganda direta de mercadorias como brinquedos e videogames. Provavelmente, o que impulsionou a produção do filme foi a queda de vendas de uma boneca que foi parcialmente responsável por distúrbios como anorexia, dismorfia corporal, bulimia e pelo sentimento de inferioridade de mulheres racializadas em ex-colônias ao redor do mundo (as poucas privilegiadas que podiam comprar uma boneca cara como essa). A razão desse despencar das vendas, sem dúvida, reside nos levantes feministas das últimas décadas. O filme inclui essa crítica da “Barbie fascista” (nesse sentido, ele mira as novas gerações, mais conscientes dos problemas do brinquedo) só para mostrar que ela não é verdadeira e que, por trás da boneca, ainda resta uma utopia, feminista ainda por cima.

A marca Mattel procurava desde 2009 os estúdios de Hollywood, como a Sony, para realizar um longa sobre o produto. Ele só se tornou possível, no entanto, com a dupla Margot Robbie (cuja produtora fez as negociações com os estúdios Warner Bros) e Greta Gerwig, que já havia feito uma adaptação aguada do romance de Louisa May Alcott, Little Women – um dos primeiros romances de artista feminino. Barbie é a cara do feminismo liberal que enxerga a entrada das mulheres no mercado de trabalho o maior avanço do feminismo. O início do filme deixa isso evidente: Barbie libertou a subjetividade feminina infantil ao substituir as pequenas cozinhas e as bonecas em formato de bebês por uma mulher adulta pinup que posteriormente seria vendida como astronauta, médica e empresária versátil, que troca os trajes de trabalho do dia pelos dos vestidos glamurosos da noite num átimo. Pronto. A emancipação está dada, uma Barbie de terno com cara de CEO é tudo que as mulheres podiam esperar. É notável que o projeto tenha surgido um ano após a crise de 2008, que conferiu novo impulso aos movimentos feministas contra a desigualdade, pelos 99% ao redor do mundo. É evidente que transformar a Barbie em ícone feminista é uma espécie de backlash, que confirma a tese da extrema-direita (que evidentemente, como tudo mais, não entendeu o filme) de que, no fundo, tudo que uma feminista deseja é se tornar uma boneca como essa, mas não poderia pois estaria fora dos padrões impostos por ela.

Gerwig amplia o escopo de diversidade da boneca, tornando-a inclusiva. O filme é uma espécie de pinkwashing do próprio feminismo contestador das últimas décadas. Há até mesmo uma Barbie em cadeira de rodas, uma Barbie obesa e uma Barbie prêmio Nobel no filme (o que será que Annie Ernaux, Svetlana Aleksandrovna Aleksiévitch e Toni Morrison pensariam dessa caracterização?), demonstrando que o brinquedo impulsiona a diversidade e a inteligência das mulheres. Como todo apocalipse, o da imaginação também tem um elemento catártico: finalmente as feministas podem se reconciliar com seu desejo reprimido, diz Hollywood. Nada de criticar a Barbie por seus padrões excludentes. O sentimento é de libertação, ou de “dessublimação repressiva”, diria Herbert Marcuse. A tristeza da “Barbie estereotipada”, a outra face da falsa body positivity do filme, é no fundo um grande lamento de Hollywood pelo questionamento de seus padrões doentios de beleza, que só os reforça por meio dos protagonistas inteiramente adequados a esse modelo.

Barbie é uma das maiores campanhas publicitárias da última década. Além da tentativa falha de reescrever a história da boneca, tornando-a um ícone do feminismo, o filme de Gerwig impulsionou não só as vendas do brinquedo, mas coleções em pink de todas as grandes marcas têxteis – desde as grandes grifes até o prêt-à-porter que se alimentam do trabalho escravo e semiescravo e da promessa do novo que cada uma dessas mercadorias vende. A ofensiva publicitária do filme movimentou também os grandes monopólios da indústria alimentícia, como Starbucks e Burger King, que fizeram suas versões em pink da comida de plástico que vendem. De novo, o sistema: do cinema às revistas, da moda à música pop. Em cada sala cinema, era possível encontrar uma caixa da boneca em tamanho real, para que as pessoas pudessem se colocar uma vez na vida no lugar dessa mercadoria. Conforme notou Susan Willis em Cotidiano: para começo de conversa, as embalagens de mercadorias cobertas em plástico, que deixam em evidência a mercadoria, ao mesmo tempo em que impedem o acesso a ela, substituíram no final do século XX as vitrines pelas quais caminhava o flâneur. A transparência que bloqueia incita o toque. A caixa em tamanho real nos coloca na posição do objeto de desejo – muitas vezes postados nas redes sociais, que também trabalham com um jogo que cria o desejo de posse a partir justamente da combinação entre visibilidade e a negação do toque produzida pelo vidro e, posteriormente, pelo plástico. Nas palavras de Willis, “grudada à forma e transparente, ao mesmo tempo em que a vela e a contém, essa exibição é sexualizada. A embalagem de plástico define um jogo de esconde-esconde em que o desejo sexual atiça tanto as fantasias masculinas quanto as femininas. Strip-tease ou falo velado – a embalagem funde o querer de determinado objeto com uma forma sexualizada de desejo”. Ao mesmo tempo em que fingia mostrar que a verdadeira Barbie luta para sair da caixa da estereotipia, o filme foi capaz de produzir um desejo em massa nas pessoas de voluntariamente se colocarem nesse lugar: todo mundo só quer ser a Barbie, uma mercadoria cara, intensamente cobiçada, de plástico e separada do mundo pela vitrine das redes sociais. A tela do smartphone é só mais uma versão dessa nova vitrine.

 O pink passa a ser, assim, uma espécie de novo uniforme, que visa produzir um senso de comunidade e unidade, pertencimento a um passado que o movimento feminista luta há anos para descontruir. Numa entrevista, Gerwig diz que a ideia do filme era se alimentar da nostalgia da infância da geração 30+, para quem certamente a realidade da vida neoliberal é menos cor-de-rosa que as brincadeiras de boneca. O filme constitui ao mesmo tempo numa operação de marketing e política, que visa reduzir o debate de gênero ao consumo. Mais uma vez, vale recorrer a Susan Willis: “no capitalismo, o gênero está invariavelmente ligado ao consumo. Compramos dentro de um gênero, assim como dentro de um estilo. Tanto faz se escolhermos uma imagem unissex ou ultrafeminina – o ato de comprar o ratifica, e a definição de gênero como mercadoria é mantida”. Isto é, trata-se sobretudo de uma integração da forma mercadoria à noção de gênero.” O Chat GPT já construiu uma série de modelos Barbie de acordo com cada país, assimilando traços étnicos e culturais. Também geopoliticamente a Barbie pode aparecer como um brinquedo com potencial democrático.

O filme em si não vale o comentário, mas, já que estamos aqui, vamos lá. Cheio de clichês que passam por Matrix (em Barbie, a diferença entre a pílula vermelha, que leva ao mundo real, e a azul é apresentada por meio da dicotomia entre um sapato de salto alto e uma sandália – supostamente menos elitista – de uma marca alemã que custa 100 euros o par), Harry Potter, O poderoso chefão, Show de Truman, Uma odisseia no espaço etc. Ele é um tipo “puro sangue” daquilo que Jameson chamou de pastiche de produtos antigos da indústria cultural (e das teorias feministas que ele mobiliza) – um dos maiores sintomas da falta de imaginação da pós-modernidade. Nada nele é novo ou original. A referência a Ibsen é uma ofensa à obra do autor – para quem gosta do tema, vale conferir o livro de Elfriede Jelinek, O que aconteceu após Nora deixar a casa de bonecas ou Pilares da Sociedades (essa, sim, uma obra feminista). Barbie, aliás, realiza aquilo que Martin Scorsese afirmou sobre o cinema mais recente; os filmes viraram grandes parques de diversão. Numa época em que o cinema entra em decadência – uma vez que a geração mais jovem trocou o cinema (ainda uma experiência coletiva, mesmo que mediada pela forma mercadoria) pela experiência privatizada e atomizada do streaming e por conteúdos infinitamente mais curtos produzidos pelos próprios usuários – a única coisa capaz de levar as massas à grande tela é a propaganda de um brinquedo. Não só o sonho do cinema político experimental encontrou seu fim com a indústria cultural digital, como mesmo a noção de “cinema independente” parece não fazer diferença para a crítica que também tem se deliciado com os produtos de Hollywood. Vale retornar aqui à polêmica pergunta de Adorno: pode o público querer? Ou nos tornamos, nós mesmos, meras marionetes da publicidade? Hoje, para uma parcela da esquerda, criticar a indústria cultural é sempre sintoma de elitismo. Por isso, é preciso voltar aos argumentos marxistas mais básicos presentes na teoria crítica: trata-se sobretudo de uma forma de imperialismo cultural. O cinema da América – como o nome que eles mesmos se dão, que abarca todo o continente – suplanta todas as indústrias cinematográficas locais, bem como seus imaginários estéticos, políticos e ideológicos.

Mas vamos ao filme. O mundo das Barbies é apresentado do como uma utopia feminista ou “femista” (coordenada por uma empresa comanda por homens – que no fim assumem que não aguentam mais seu papel de liderança, esse grande fardo). Esse mundo é uma espécie de versão matizada do romance O país das mulheres, de Gioconda Belli, que não se sabe se foi referência para o filme. Como se um mundo dominado pelas mulheres – identificado no filme ao feminismo – fosse uma inversão do machismo. Um capitalismo pacífico, com Barbies lixeiras felizes que convivem harmoniosamente com a Barbie estereotipada (uma das únicas que não trabalha) e governado por uma presidente negra. Todas se chamam Barbie, de modo que a desigualdade laboral, social, racial, corporal etc. é compensada pela uniformização dos nomes e dos dias que são todos iguais.

O grande conflito se inicia quando a Barbie perfeita começa a apresentar defeitos, que são reflexos da depressão de sua dona em crise de meia-idade, e deve retornar ao mundo real para descobrir o que está acontecendo. Lá, ela e Ken – que, de coadjuvante, passa a protagonista – descobrem o patriarcado, o que desencadeia uma série de conflitos. Um dos índices de feminismo do brinquedo, conforme sugere o filme, é que ninguém se interessa pelo brinquedo Ken. Em determinado momento, aludindo à frase de Simone de Beauvoir e Virginia Woolf sobre como a mulher se constitui sobre o olhar masculino e sobre como a mulher é uma espécie de espelho invertido dos homens, Ken diz a Barbie: “eu só existo sob seu olhar”. Ryan Gosling até tenta, mas é difícil ter pena dele – o mesmo ocorre com a atriz principal, Margot Robbie, cuja beleza estereotipada é objeto de autoironia no filme. Ao retornar ao mundo encantado, Ken busca instaurar o patriarcado e as mulheres precisam lutar para reestabelecer seu domínio.

Depois de uma série de cenas ridículas, eles se reconciliam. As mulheres reconhecem que o feminismo não pode ser a mera inversão do machismo e Ken e Barbie desfazem seu par romântico. Barbie decide deixar a casa de bonecas pelo mundo real, no qual sua primeira ação é resolver um incômodo que atravessa o filme: ela não tem genitais. Quando passa ao mundo real, a primeira coisa que faz é visitar sua ginecologista como se estivesse indo à uma grande festa, de Birkenstock pink no pé, sugerindo que a passagem de boneca à mulher ocorre por meio da posse de uma vagina. Ao invés de utilizá-la para gozar, vai a uma médica, reconectando o gênero ao sexo e sugerindo que quem tem a palavra final sobre sua condição de mulher é a medicina. O gênero enquanto processo (inclusive político) é substituído pelo gênero como mercadoria e pelo chamado sexo biológico. O final aponta, nesse sentido, para uma espécie de transfobia velada. Vale notar que a defesa da dissociação entre sexo, gênero e sexualidade, bem como a crítica da medicina como instância normalizadora desses elementos são duas grandes batalhas do feminismo, de Judith Butler a Silvia Federici. Assim como vale destacar que a redução do gênero a um artigo de consumo é sempre uma espécie de derrota do feminismo, como argumenta Nancy Fraser, que Nathalie Bressiani e eu entrevistamos para a próxima edição da revista Margem Esquerda.

Não é fortuito que Oppenheimer e Barbie tenham sido os grandes filmes do ano. Para além do planejamento da indústria cultural, que produz cada vez mais uma sociedade de caos plenamente administrado, a falta de imaginação de Barbie (e de parte da crítica que se dedicou a comentá-la alegremente nas redes) é produto de um mundo no qual a bomba atômica transformou a utopia em catástrofe – numa catástrofe que deve impedir a catástrofe maior, se seguirmos o argumento de Susan Buck-Morss. Nosso maior desejo enquanto esquerda atualmente não aponta para a superação, mas para a mera interrupção de um processo que expulsou para fora de si a história, a temporalidade, a capacidade de imaginar o novo, o não-idêntico. Barbie é a expressão de uma catástrofe ambivalente, para utilizar uma expressão de Étienne Balibar, a catástrofe digital que transformou a indústria cultural numa espécie de detonador atômico. Ela é uma catástrofe que se apresenta como utopia realizada: a chamada revolução digital nos empurra mais e mais para a unidimensionalidade. Ela se torna uma nova forma de conduzir condutas, desta feita, em pink – como vimos com o filme e sua propaganda – e produzir sujeitos assujeitados que nada mais fazem que ecoar um poder que se apresenta como invisível e impessoal, mas que tem poucos nomes e endereços.

O pior aspecto da catástrofe é quando ela não é percebida enquanto tal. A esquerda precisa urgentemente radicalizar a sua crítica da indústria cultural e da tecnologia. Sem ela, não há negação, não há dialética, não há utopia. O filme da Barbie faz parte do processo de Restauração que estamos vivendo: “A Barbie está morta? Vida longa à Barbie!”.

Referências bibliográficas
BALIBAR, Étienne. Utopia 1/13: Étienne Balibar and Bernard E. Harcourt, Setembro, 2022.
BUCK-MORSS, Susan. Mundo de sonho e catástrofe: O desaparecimento da utopia de massas na União Soviética e nos Estados Unidos. Editora UFSC. Florianópolis. 2018.
JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 2002.
WILLIS, Susan. Cotidiano: para começo de conversa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.

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Bruna Della Torre é pós-doutoranda no Departamento de Sociologia da Unicamp sob supervisão de Marcelo Ridenti (bolsista Fapesp) e editora executiva da revista Crítica Marxista. Foi selecionada para receber a bolsa Max Horkheimer (em homenagem aos 50 anos da morte do autor) no Institut für Sozialforschung em 2023. Foi pesquisadora visitante no Centro Käte Hamburger de Estudos Apocalípticos e Pós-apocalípticos da Universidade de Heidelberg/Alemanha e realizou pós-doutorado no Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da USP sob a supervisão de Jorge de Almeida, com estágio de pesquisa na Universidade Humboldt sob supervisão de Rahel Jaeggi e no Arquivo Walter Benjamin/Theodor W. Adorno da Akademie der Künste, em Berlim, com apoio do DAAD. Doutora em Sociologia (bolsista Capes), mestra em Antropologia Social sob a orientação de Lilia Katri Moritz Schwarcz (bolsista Fapesp) e bacharel em Ciências Sociais pela Universidade de São Paulo. Durante o doutorado, realizou estágio de pesquisa na Goethe Universität em Frankfurt am Main, sob orientação de Thomas Lemke e no Arquivo Arquivo Walter Benjamin/Theodor W. Adorno da Akademie der Künste, em Berlim (bolsista DAAD). Em 2016, realizou um doutorado sanduíche de duração de um ano no Departamento de Literatura da Duke University (EUA) sob orientação de Fredric Jameson, com bolsa da Capes. Foi, entre 2017 e 2018 e em 2021, professora substituta no Departamento de Sociologia da UNB. É autora do livro Vanguarda do atraso ou atraso da vanguarda? Oswald de Andrade e os teimosos destinos do Brasil, pesquisadora associada ao Laboratório de Estudos de Teoria e Mudança Social (Labemus) e membra da coletiva “marxismo feminista“. Tem experiência em pesquisa e docência no ensino superior nas áreas de teoria literária e sociologia. Suas pesquisas concentram-se, principalmente, nos estudos da relação entre estética e política, cultura, literatura e sociedade, na obra de Theodor W. Adorno e da Escola de Frankfurt e nos debates relativos à teoria crítica e ao marxismo contemporâneo.