Fabian – o mundo está acabando [Fabian oder der Gang vor die Hunde]

Por Bruna Della Torre

“Só uma coisa a fazer: enforcar-se ou mudar o mundo”
Hoppla, wir leben! Ernst Toller

Estação Berlin Alexanderplatz. Pessoas absorvidas em seus celulares aguardam o metrô. A câmera passeia por elas e as acompanha conforme adentram o vagão. No final da linha, a República de Weimar. Mind the gap: sem baldeação, passamos direto de uma década de 20 a outra, com um século de diferença. Afora isso, inúmeras semelhanças entre aquele tempo e o nosso.

O filme dirigido por Dominik Graf, que concorreu na Berlinale de 2021, baseia-se no romance Fabian. Die Geschichte eines Moralisten [Fabian. A história de um moralista], de Erich Kästner – um dos autores mais populares da República de Weimar. Além de romancista, Kästner foi poeta, resenhista, jornalista, publicitário e ensaísta. Seu livro Emil und die Detektive [Emil e os Detetives], que viraria filme em 1931, tornou-se um clássico da literatura infantil alemã.

Kästner foi um dos grandes representantes da Neue Sachlichkeit [Nova Objetividade]. O movimento buscava sobriedade e uma figuração “objetiva” da realidade (sem as “distorções” produzidas pelo expressionismo e por outros “ismos”) e foi marcado pela clareza e simplicidade da linguagem e do pensamento, bem como pelo retrato da vida cotidiana e de personagens comuns, o kleiner Mann e a kleine Frau: secretárias, desempregados, marginais, prostitutas, escriturários, donas de casa, etc.

Na literatura, fizeram parte desse movimento autores diversos como, por exemplo, Alfred Döblin com o seu famoso Berlin Alexanderplatz (que recebeu uma extraordinária releitura do diretor Burhan Qurbani, na qual Franz Biberkopf, o personagem principal, é agora um imigrante da Guiné Bissau que vai tentar a vida em Berlim), Hans Fallada com Kleiner Mann – was nun?, Lion Feuchtwanger com Erfolg e Irmgard Keun com os interessantes Das Künstseidene Mädchen e Gilgi, eine von uns, entre outros. Keun tem sido “redescoberta” nas últimas décadas pelas feministas. Seus romances, além de apresentarem as características acima descritas, abordam questões pouco comentadas na época e que dificilmente apareciam na literatura, como o aborto. São urgentes as traduções de vários desses livros para o português.

O movimento não se restringiu ao âmbito da literatura ficcional, estando presente também no jornalismo (Kurt Tucholsky, Carl von Ossietzky), no teatro (Ödon von Horváth, Carl Zuckmayer e Bertolt Brecht – curiosamente alguns consideram Tambores da Noite a primeira peça da Nova Objetividade, apesar de Brecht ter declarado que considerava a Nova Objetividade um movimento reacionário) e na pintura, âmbito no qual nasceu seu nome: o criador foi Gustav Friedrich Hartlaub, diretor do museu Kunsthalle em Mannheim. Os representantes mais conhecidos da Nova Objetividade na pintura são Otto Dix e Georg Grosz, mas, nas últimas décadas, outras pintoras, como Hanna Nagel, foram igualmente retomadas. Embora os participantes desse movimento apresentem diferenças importantes entre si, a grande crítica que a Nova Objetividade recebeu foi a de ser um movimento conformista e melancólico. O antimilitarismo foi um de seus traços principais e, a geração arruinada pela guerra, um de seus grandes temas. Kennst Du das Land, wo die Kanonen blühn? [Conheces o país onde florescem os canhões?], poema de Kästner de 1927, parodia “A canção de Mignon” de Goethe [“Conheces o país onde florescem os limoeiros?”] e adianta o tema da poesia após Auschwitz, que décadas depois se tornaria central na lírica de autores como Brecht e Paul Celan – inclusive no que se refere à releitura da figuração da natureza na lírica de Goethe.

Espremido entre as duas grandes guerras e nascido num período de relativa estabilidade da República de Weimar, o movimento foi visto não só como um retrato resignado da “geração perdida”, mas igualmente como um esforço de “estabilização na arte”, especialmente no que se refere à experimentação formal. Por muito tempo, considerou-se que, embora se pretendesse crítico e mesmo revolucionário, o movimento expulsara a utopia que guiava o chamado “alto modernismo”. Daí seu conformismo. Curiosamente, o termo “melancolia de esquerda”, cunhado por Walter Benjamin para caracterizar a obra de Kästner, na qual enxergava fatalismo, inércia niilista e radicalismo de esquerda distante da práxis, tornou-se uma espécie de sombra daquilo que ficou conhecido como “marxismo ocidental” – categoria que serviria futuramente para (des)classificar a própria obra de Benjamin e de outros “pessimistas”. Tal caracterização, muito influenciada pela comparação inevitável com os grandes romancistas modernistas e de vanguarda do período, fez com que essa literatura fosse considerada menor, pedestre, “literatura de massa” – que era o que ela própria visava a ser, pois reagia ao isolamento da linguagem cifrada dos movimentos supracitados. Hoje ela não cumpre mais o seu papel. Tornou-se, como o modernismo, assunto de especialista sob o império da indústria cultural. Talvez ela seja mesmo uma literatura menor, mas tem sido cada vez mais retomada. Sua força pode ser redescoberta na intensidade com a qual ela encontra nosso próprio tempo.

Fabian se passa em Berlim, depois da crise de 1929, e conta a história de Jacob Fabian, germanista que trabalha como publicitário. Seu coração é fraco. Foi, como o de Kästner, arruinado pela Primeira Guerra. Ele tem 32 anos, vem da província, já não tem esperança de futuro, mal consegue pagar seu aluguel e nos guia pela vibrante e miserável cidade de Berlim do período. Kästner iniciou sua carreira como crítico de cinema, era grande apreciador do gênero e fã de Charles Chaplin. A admiração pela nova arte fica evidente em Fabian, cujos capítulos parecem mais uma mistura de cinema e teatro que capítulos de um romance; cada um deles se apresenta como cenas ou “atos” que se passam em Berlim: “Estranhas mulheres jovens. Um candidato à morte retorna à vida. Um club chamado ‘La Cousine’”. O ritmo frenético e a montagem certamente facilitaram à adaptação para o filme, que segue o livro com fidelidade.

A grande experiência de Fabian, aquela que fala à nossa época, é a concorrência. Não a concorrência capitalista liberal, romantizada pela economia política burguesa. Mas a concorrência apocalíptica que emula o chamado “estado de natureza”, a última estação do liberalismo. “Quem ficar por último, o cachorro come”, como diz o ditado alemão. O mundo de Fabian é o mundo do capitalismo monopolista, dos rackets, no qual a concorrência passa a valer apenas para a base da sociedade, para a massa formada pela classe média decadente, pelo proletariado e pelos marginais e desempregados (que no início da década de 1930 se tornariam mais de um terço da população). Esses se matam entre si por migalhas. A disputa é tão acirrada no patamar debaixo que a exploração vinda de cima quase não é mais visível. Quanto mais próximo todos se aproximam no chão, maior é o medo de descer um degrau na escala social. A contrapartida subjetiva (mas objetivamente produzida, vale lembrar) desse fenômeno é o ressentimento.

Na trajetória de Fabian está explícita a proletarização das camadas médias, para quem o diploma universitário não tem mais como equivalência a ascensão social ou qualquer tipo de reconhecimento. A profissão é substituída por uma série de “bicos” mais ou menos intermitentes. O narrador nos conta que, “neste momento”, Fabian trabalha no setor de publicidade de uma empresa de cigarros. Kästner não brinca em serviço. Ao colocar um filólogo germanista (uma das formações mais bem conceituadas na Alemanha até hoje), cuja dissertação tratou da obra de Heinrich von Kleist, para escrever anúncios de cigarros, Kästner evidencia a redução da língua e cultura alemã à função de mera propaganda. Estamos, nesse momento, na antessala do fascismo.

Fabian é humilhado pelo chefe, que lhe mostra a cicatriz asquerosa de uma operação. Essa passagem, que havia sido suprimida a mando da editora em 1931, reaparece no filme. A mensagem é clara; a Nova Objetividade, quase sempre excessivamente literal: aqueles que mandam estão podres por dentro. Mas Fabian logo perde seu emprego. Apesar de ser um trabalhador mais criativo, sua formação lhe custa caro. Como ganha mais que seu companheiro de escritório devido ao diploma, é ele quem é mandado embora na hora dos cortes. Não só a escolaridade não garante a ascensão desejada, como passa a ser um empecilho. Nesse contexto, a mentira da “meritocracia liberal” é revelada. É só num mundo que assume essa configuração que Hitler pode se destacar. O ressentimento pequeno burguês configurado em Fabian, malvisto por vários de seus críticos, expõe o processo que jogou as classes médias no colo de Hitler. Quando as promessas do capitalismo se mostram em sua falsidade, o fascismo tem diante de si um contingente enorme de presas fáceis. Mas a grande política não é protagonista nem no filme, nem no livro. Os conflitos políticos da década de 1930 entre a direita e a esquerda servem apenas como pano de fundo para o enredo. A batalha pela vida cotidiana toma a frente da história.

Fabian, todavia, não é nenhum nazista. Ele é um “moralista”; observa, passeando por Berlim, os vários aspectos decadentes dessa sociedade. Percorre clubes nos quais se apresentam pessoas lunáticas, prostíbulos, restaurantes, pensões, espetáculos, etc. Ele reproduz o infortúnio da população berlinense encoberto com as luzes de néon da indústria cultural que ganha fôlego no período: as roupas de seda das prostitutas, que escondem os hematomas das surras que levam de clientes ricos, a fome das garotas que só podem pedir bebidas num encontro para não se passarem por pobres, o desespero daqueles que aplaudem a violência. Berlim era o lugar, como escrevera Tucholsky num artigo chamado “O rosto da cidade” (1922), onde a regra número 1 era: “nada é permitido e tudo é feito por debaixo dos panos”. A cidade reapareceria na peça de Brecht anos mais tarde como a Mahagonny cujo lema é “tudo é permitido” ou, como complementou Theodor W. Adorno, “tudo é permitido se você tem dinheiro”. Apesar da efervescência cultural, Berlim havia sido, no final da década de 1920, profundamente afetada pela crise, que desestabiliza uma série de arranjos sociais anteriores e faz da sobrevivência a luta principal para a maior parte da população. Como sugeriu Ernst Bloch em seu O Princípio Esperança, era um traço burguês de Freud atribuir um caráter sexual às pulsões: nossa principal pulsão seria a fome, “o grau zero da carência”. Nesse contexto, cria-se um ambiente de vale tudo, pelo qual Fabian irá nos guiar, quase como um taxonomista. Em determinado momento, ele narra: “Numa das ruas paralelas, há uma pensão na qual colegiais se vendem à tarde para aumentar sua mesada. Há seis meses, houve um escândalo mal encoberto: num quarto no qual entrou procurando prazer, um senhor mais velho até se deparou, como ele esperava, com uma moça de dezesseis anos despida, mas, infelizmente, era sua própria filha, e isso ele não esperava…”.

A “decadência” é o outro grande tema do livro. Traço complicado, que coloca Kästner ao lado de críticos conservadores da cultura, como Oswald Spengler. Em Fabian, a boemia de Berlim (da qual Kästner era frequentador, sendo ele mesmo um boêmio) é apresentada como sinal do declínio. Especialmente a sexualidade feminina e a homossexualidade são percebidas como algo patológico, excessivo, como produto dos excessos dessa sociedade que implode em todos os seus aspectos.

“La cousine”, o bar lésbico, é um escândalo: lá, as mulheres declaram amar outras mulheres para vingar-se dos homens. A sexualidade feminina – exagerada e incontrolável – encontra sua melhor caracterização na personagem de Frau Moll, uma mulher de meia-idade, “ninfomaníaca”, cujas práticas sexuais são institucionalizadas a partir de um contrato que esta tem com o próprio marido, que implora a Fabian que satisfaça o desejo de sua esposa de levá-lo para a cama. Posteriormente, ela abre um prostíbulo de homens e chama Fabian para trabalhar nele como contador. Em outro momento, Fabian envolve-se com uma dona de casa adúltera, que o inspeciona com uma lanterna antes do coito como alguém inspeciona uma mercadoria. Mas não é apenas Frau Moll, a adúltera entediada e as lésbicas que são figuradas dessa forma. Cornelia, por quem Fabian se apaixona, é uma estagiária que escreve uma dissertação sobre cinema e direito internacional, mas que vive de bicos e frequenta o “La cousine”. Quando Fabian perde o emprego, ela consegue um papel num filme importante e o convence de que o novo trabalho pode sustentá-los. Mas, para isso, deve tornar-se amante de um dos grandes magnatas da indústria cinematográfica (vale lembrar que esse tipo de prática só seria denunciado cem anos depois, com o #metoo e ainda assim com muitos obstáculos). Fabian não aceita “dividi-la” com o magnata. A ideia de “ter uma mulher” para ele é indissociável da capacidade de “sustentá-la”. Cornelia não recusa o papel no filme, nem o apartamento oferecido pelo “benfeitor”. Ela é uma das muitas mulheres do período que buscaram a independência financeira no show business, apenas para cair mais uma vez na garra dos homens que só negociam com mulheres na cotação sexual do câmbio. Fabian diz a ela: “você será a mulher que conseguiu tudo que queria, mas será infeliz”. Cornelia é mais uma “Lulu”, a personagem de Wedekind eternizada por Alban Berg na música e por Georg Wilhelm Pabst no cinema, com “A caixa de Pandora” – ela é reinterpretada também nos romances de Keun. Além do declínio, os grandes eixos da obra se delineiam aqui. Nesse mundo no qual a concorrência é a principal forma de associação social, nos qual as pessoas se mantém unidas apenas por meio do antagonismo e no qual a sobrevivência é o melhor que se pode esperar, não há possibilidade de escolha amorosa despida dos interesses econômicos mais imediatos. Não se trata de escolher um casamento que daqui a alguns anos trará boa fortuna. É preciso comer e é preciso comer hoje. Se apaixonar por alguém pobre é razão de ruína e um dos maiores medos das heroínas desses romances.

A função desse “moralismo” e o tema da decadência no romance são muito debatidos pela fortuna crítica de Kästner. O livro, publicado em 1931, se tornara um best-seller e era visto como um retrato fiel da República de Weimar. Foi isso que levou Goebbels a lançar ele mesmo na fogueira o livro de Kästner em 1933, junto com outros autores, como Keun e Heinrich Mann. Acusado de ser “undeutsche” [antialemão], imoral e destruidor da família, não só o livro de Kästner, como grande parte das obras da Nova Objetividade ganharia a partir de então a alcunha de “arte degenerada”. Os nazistas detestavam Berlim e nada retratava melhor a cidade que o romance de Kästner. Num prefácio de 1950 ao livro, no entanto, o autor diz que o livro foi mal compreendido, que não era um retrato realista e muito menos uma glamourização de Berlim da década de 1920, mas uma sátira, uma caricatura que distorce as coisas mostradas da perspectiva de um moralista que “defende as causas perdidas”. De fato, seria possível dizer que o declínio tem dois gumes. Se, de um lado, estamos olhando para um mundo no qual nenhum laço para além da concorrência é possível, de outro, a derrocada da autoridade masculina (desde a Guerra) e da monogamia, abrira espaço para a libertação sexual e para a busca de igualdade pelas mulheres. Que Fabian se ressinta especialmente desses fatores, mostra que o romance contém – ainda que à revelia – um momento de verdade. O medo e o ressentimento advindo do Deklassierung não tem apenas conteúdo econômico, mas abrange o medo da prescrição do gênero masculino e das funções a ele historicamente conectadas (como marido, como mantenedor, como agente e fonte da satisfação sexual feminina). Não é por acaso que mais uma vez esses elementos estejam em pauta com a ascensão da extrema direita contemporânea. De qualquer forma, o filme suaviza o “moralismo” de Kästner no que se refere ao retrato da cena queer de Berlim naquele período, mas acentua a figuração da “crueldade” de Cornelia – que utiliza o vestido comprado por Fabian com seu último salário para seduzir o magnata que irá transformá-la, como sugere o filme, numa espécie de prostituta de luxo. Mas seria a visão que Fabian tem do casamento algo distante disso?

De qualquer forma, a perda da namorada não é o último golpe que Fabian irá sofrer. Ele tem um amigo, Stephan Labude, um estudante de doutorado, cujo objeto de pesquisa é a obra de Gotthold Ephraim Lessing (mesmo autor estudado por Kästner). Labude é diferente de Fabian, serve de contraposição a ele no filme e no romance. Proveniente de uma família rica e engajado na política, Labude acredita que é preciso “fazer alguma coisa”. Daí porque ele se torna um militante, enquanto Fabian observa tudo à distância. Ao lembrar um episódio do fim da guerra, diz: “Eu me sentava numa grande sala de espera e ela se chamava Europa. Oito dias depois, o trem partia. Isto eu sabia. Mas para onde ele se encaminhava e o que seria de mim, isso ninguém sabia. E agora nos encontramos de novo sentados na sala de espera e, mais uma vez, ela se chama Europa! E mais uma vez não sabemos o que virá. Nós vivemos de maneira provisória, a crise não tem fim!”. Labude responde: “Que inferno! Se todos pensarem como você, nada se estabilizará!”. Mas Labude também sucumbe. A concorrência também adentra os muros da universidade, corroendo-a por dentro. Labude entrega sua tese ao seu orientador. Dias depois, vai saber notícias e um assistente lhe diz que a tese não será aprovada, que o orientador não gostou e acharia uma vergonha expô-la diante de uma banca. A recusa do trabalho, como diz em sua carta de suicídio, bem como a traição de sua namorada (veja só, mais uma vez a libertação sexual das mulheres como declínio) são as razões de sua ruína psicológica. “A Europa não precisa de mim. Ela vai se salvar ou sucumbir sem a minha ajuda”. Ao saber do suicídio do amigo, desesperado, Fabian vai tirar satisfação com o professor, que não sabe de nada. A tese havia sido aprovada, o professor havia feito um parecer positivo a respeito da qualidade do trabalho. Mas Dr. Werckheling, assistente do professor e colega ciumento, havia “pregado uma peça” em Labude que o levou à morte. Esse caso não é apenas uma caricatura, que exagera a competição universitária na República de Weimar, mas baseia-se num caso verídico de um colega de Kästner que se matou após receber a notícia falsa de que não teria passado num exame. O professor demite o assistente, mas retira a sua responsabilidade e da universidade pelo acontecido. No filme, que retrata o professor já cercado de alunos com insígnias nazistas, a burocracia universitária também é responsabilizada pela ascensão do Führer. Essa foi a universidade que, antes de Hitler, já havia fechado suas portas a intelectuais como Walter Benjamin, György Lukács, Günter Anders e tantos outros, mostrando o que anos mais tarde Adorno caracterizaria como a “estupidez da inteligência”. O livro de Kästner mostra que o fascismo é um fenômeno político amplo, que se espraia no corpo social em todas as direções.

A morte do amigo leva Fabian de volta à província. O enredo repete a forma do “romance da desilusão” à la Balzac: o herói sai da província em direção à cidade, lá perde as esperanças e retorna à pobreza material e espiritual da província novamente. Kästner figura o declínio da metrópole, de Berlin, a grande Babilônia, mas não recai no fugere urbem tipicamente alemão. Desiludido, passeia à beira de um rio quando vê um garoto pular de uma ponte. Fabian se joga na água na esperança de salvá-lo. O pequeno sabe nadar, ele não. Nós o deixamos nesse momento, no qual se afoga, e no qual fica exposta a situação de uma geração que deseja salvar a próxima, mas que mal pode salvar a si mesma.

O título do livro sofreu várias transformações desde sua publicação. Kästner cogitou vários títulos, mas teve que se conformar com Fabian. A história de um moralista, escolhido pela editora em 1931. Após a derrota do nazismo, optou por Der Gang vor die Hunde, que segundo ele fora seu preferido desde o início e que também é o escolhido para o filme. O título é difícil de traduzir. Ele substantiva a expressão idiomática alemã, bastante pejorativa, “vor die Hunde gehen”, que quer dizer algo como “acabar/morrer miseravelmente”. A tradução para o português, embora mantenha o sentido da expressão, sacrifica a metáfora. De qualquer forma, ela capta o seu elemento apocalíptico. O mundo de Fabian é um mundo em estado de emergência, no qual a ideia de “tocar a vida” tornou-se estapafúrdia, pois cada dia conta apenas como um dia a ser sobrevivido – o instinto de autopreservação é dominante e o único possível para a maior parte da população. A precariedade do dia a dia aniquila qualquer possibilidade de rotina e de planejamento. Nesse mundo de grandes trustes e centralização do poder, o futuro não existe mais. Ou ao menos não para esses personagens. O que apareceu como niilismo, pessimismo, melancolia de Kästner, na verdade, era a figuração de um espírito de época. Espírito esse correspondente ao único sentido possível de sociedade nesse momento: a “sociedade LTDA”, como escreveu Kästner, uma sociedade na qual a concorrência na base destrói qualquer tipo de laço de solidariedade possível. A trajetória dos personagens de Fabian são exemplares da derrota política que a esquerda sofreu no início da década de 1930. Como disse Adorno a respeito da obra de Spengler, seria possível dizer que o silêncio a respeito da obra Kästner nas últimas décadas só pode ser entendido como uma evasiva.

Dominik Graf, entretanto, quebrou o sigilo sobre a obra desse autor. Sem transposições fáceis e comparações simplistas, recuperou a obra de Kästner, mostrando que ela pode iluminar nosso próprio tempo. Sob o neoliberalismo, o desemprego e o subemprego tornaram-se a regra mais uma vez. O lema atual não é mais “nada é permitido”, mas “Hayek no lombo dos outros é refresco”. Os supranumerários são o resquício necessário e indesejável do processo social capitalista contemporâneo. A mentira contada pelo liberalismo de que “se você estudar, trabalhar, e for à igreja, vai conseguir um lugar útil na sociedade LTDA” é posta a nu. A decepção individual se desdobra em ressentimento, abrindo avenidas para a extrema-direita. Em termos de política partidária, essa decepção continua como falta de imaginação política. O filme parece fazer ainda mais sentido na periferia do capitalismo, onde o apocalipse é cotidiano. Graf e Kästner não precisam de alienígenas, nem de uma catástrofe nuclear para mostrar que o mundo está acabando. Seu pessimismo radical de fato tem um lado perigoso – o da morte miserável, o de nos enforcarmos nas cordas que os de cima teceram para nós –, mas tem também um lado revolucionário. Para quem não tem mais nada a perder, só resta mudar o mundo.

Nota
Agradeço à minha querida amiga Júlia Maia pela indicação do filme e a Danny Dirker pelos esclarecimentos a respeito da expressão idiomática em alemão.

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No episódio especial do Ontocast, Gabriel Carvalho recebeu Bruna Della Torre e César Mortari Barreira para falar sobre o caráter marxista da obra de Theodor Adorno, a ligação entre os conceitos do teórico crítico com a crítica da economia política de Marx e atualidade de sua obra diante das discussões sobre autoritarismo e novas tecnologias.

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Bruna Della Torre é pesquisadora do Centro Käte Hamburger para estudos apocalípticos e pós-apocalípticos da Universidade de Heidelberg e pós-doutoranda no Departamento de Sociologia da Unicamp (bolsista Fapesp), onde estuda teoria crítica, indústria cultural e agitação fascista no Brasil. Editora executiva da revista Crítica Marxista, pesquisadora associada ao Laboratório de Estudos de Teoria e Mudança Social (Labemus) e membra da coletiva Marxismo Feminista. Realizou pós-doutorado no Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada, doutorado em Sociologia, ambos com apoio da Capes, e mestrado em Antropologia com apoio da Fapesp, todos na Universidade de São Paulo. Durante o doutorado, foi pesquisadora visitante na universidade Goethe, na Alemanha, com apoio do DAAD, e na universidade Duke, nos Estados Unidos, com apoio da Capes. Durante o pós-doutorado, realizou um estágio de pesquisa na universidade Humboldt e no arquivo Walter Benjamin/Theodor W. Adorno na Akademie der Künste em Berlim com apoio do DAAD. Escreve para o Blog da Boitempo mensalmente.