Theodor W. Adorno versus György Lukács: duas leituras de Balzac

Por Bruna Della Torre

— Qu’avez-vous? Lui dit Étienne Lousteau
— Je vois la poésie dans um bourbier, dit-il [Lucien]
— Eh! Mon cher, vous avez encore des illusions
Honoré de Balzac, Illusions perdue

De um lado, a ontologia, a defesa das alternativas imanentes ao capitalismo, o romance histórico e o realismo: Scott, Balzac, Tolstói. De outro, a dialética negativa, o “não” radical diante do todo, a crise do romance e o modernismo: Proust, Kafka, Beckett. Comparar a crítica literária de Lukács e Adorno em seus próprios termos, ou seja, no âmbito da forma e da crítica imanente, impõe um grande desafio: encontrar um terreno comum que permita o confronto entre os autores para além de suas reflexões teóricas a respeito do tema e de qualquer “petição de princípio” a elas atrelada. O diálogo entre suas obras é mais “truncado” do que pode parecer à primeira vista.

No âmbito do romance, Adorno privilegia o século XX; Lukács, o XIX. Lukács fez poucas análises imanentes do modernismo. Nos ensaios reunidos em Realismo crítico hoje, por exemplo, as críticas a Proust, Joyce, Kafka e outros não resultam num exame detido de cada um desses autores e de suas obras específicas (o exercício é mais de literatura comparada que de crítica imanente). Ao mesmo tempo, Adorno escreveu pouco sobre o romance do século XIX. Os ensaios “Ilusões perdidas” e “Balzac, crítico de Stendhal” de Lukács, e “Conversa sobre um feuilleton imaginário” e “Leitura de Balzac” de Adorno, são alguns dos poucos exemplos que tornam possível essa análise comparativa de suas críticas “em ato”, debruçadas sobre um mesmo objeto. Esses textos iluminam alguns aspectos do debate realismo versus modernismo e explicitam como cada um dos autores relaciona a crise da sociedade burguesa às formas estéticas por ela engendradas.

Lukács e o naufrágio das ilusões

Balzac foi um autor fundamental para Lukács desde a juventude e figura em diversos momentos de sua obra posterior. Ele é o grande exemplo da tipologia romanesca do idealismo abstrato em A teoria do romance, retorna como um grande representante do realismo burguês (mas também como grande romancista da desilusão) em O romance histórico e em outros escritos da década de 1930 e é objeto de um dos exemplos mais brilhantes de crítica imanente na história da crítica literária. Ilusões perdidas, maior e mais importante livro da Comédia Humana segundo o próprio Balzac, é, de acordo com Lukács, um romance sobre a tragédia da geração pós-napoleônica, uma geração cujas esperanças herdadas da Revolução Francesa foram bloqueadas pela Restauração.

Um jovem da província sonha em se tornar poeta. Com a ajuda de um grande amigo e da família, vai para Paris, onde deve se arruinar. A necessidade de ganhar dinheiro impele-o a abandonar o trabalho literário, que exige sacrifício material e disciplina, pelo jornalismo oportunista, que exige o sacrifício da alma. Ele retorna ao interior, sem fama nem dinheiro, para enfrentar a decepção dos familiares e ser humilhado por seus conterrâneos por ter ousado sonhar para além dos limites de seu horizonte social. A história de Lucien é a história dessa geração que testemunhou o leque de possibilidades abrir-se, para então ver derrubadas todas as ilusões que sustentaram a própria burguesia durante um certo período.

A análise de Lukács segue um esquema histórico preciso e está ligada a outro tema central em sua obra: o problema da decadência ideológica da burguesia, tal como Marx o abordou, isto é, o processo de dissolução do pensamento burguês e de sua transformação em mera apologia do existente. As datas que nos interessam aqui são: o ano de 1789, que marca o surgimento das massas e da democracia moderna e, portanto, o período revolucionário da burguesia tal como descrevem Marx e Engels no Manifesto comunista; e o período que vai da queda de Napoleão, em 1815 até 1848, ou seja, a Restauração, tempo de crise e de embates políticos entre a monarquia e a república. Trata-se, portanto, da passagem de um momento no qual a cultura burguesa impõe-se como cultura de uma época e apresenta-se como consciência clara da totalidade do processo social, para um momento no qual se desintegra e torna-se ideologia, ou seja, perde seu chão histórico universalista.

Ilusões perdidas foi escrito entre 1837 e 1843 e capta justamente a transição da burguesia, em luta contra o passado feudal (o que lhe concede um elemento dinâmico na história do capitalismo), para uma classe estática e conservadora, cujo pensamento perde potência crítica e explicativa. A grandeza de Balzac, segundo Lukács, consiste justamente em figurar esse processo a despeito de suas simpatias monarquistas.

Lucien e sua geração cresceram com os ideais burgueses, mas deram com cara na porta da Restauração. Conforme comenta Franco Moretti (2020), de um lado, trata-se de um processo revolucionário interrompido, de outro, da própria decomposição dos ideais burgueses. Lucien Chardon/de Rubempré carrega no nome as tensões que atravessam seu tempo: “de Rubempré” é o sobrenome nobre da mãe, que ele quer ver reconhecido pelo rei para ascender socialmente em detrimento do sobrenome do pai, de origem pequeno burguesa. A restauração reconfigura uma sociedade na qual o sobrenome decide o seu destino de classe, e não a profissão ou trabalho árduo. Lucien é um dos primeiros personagens da literatura a perder as esperanças naquilo que o marxismo depois chamaria de ideologia burguesa da meritocracia.

Seu destino é típico, não por ser alegórico, mas pelo fato de conjugar em sua trajetória individual e mais íntima a passagem de uma fase a outra. O romance não é uma descrição de questões sociológicas. Os problemas do capitalismo aparecem figurados nas trajetórias das personagens. Lukács discute como a composição de Balzac abarca a infra e a superestrutura do sistema capitalista ou, nas palavras de Jameson (2007, p. 190), articula o tempo existencial ou “vivido” e o plano histórico ou público. Ao fazê-lo, Balzac faz convergir arte e crítica social. Ilusões perdidas é, nas palavras de Lukács, um romance da desilusão, pois trata da vida que desaba ao chocar-se com a sociedade capitalista.

Dentre os muitos pontos para os quais Lukács chama a atenção, vale destacar um: o problema da “capitalização do espírito” e a redução da literatura à condição de mercadoria em todos os seus aspectos, desde a produção do papel, passando pela impressão dos livros, por sua distribuição pelas editoras e livreiros, até a divulgação das obras por meio de resenhas em jornais e revistas. Balzac figura com toda a força a podridão da crítica literária nos jornais, sua transformação em instrumento de manipulação política e de ascensão social. Nada sai impune de sua narrativa, nem mesmo seus personagens. Balzac é implacável com seus protagonistas e leva às últimas consequências o fato de que, no capitalismo, ninguém é insubstituível. Por isso, não hesita diante da ruína de seus personagens. Na Comédia Humana, quando um deles cai, outro surge ou ressurge (JAMESON, 2015). Lucien termina o romance nas mãos da figura mefistofélica de Vautrim para reaparecer em Esplendores e misérias das cortesãs.

Conforme ressalta Lukács, o destino de Lucien está ligado à destruição da cultura e sua derrota individual é também o destino típico dos poetas sob o capitalismo. O livro figura a “tragédia das origens”, o processo de acumulação primitiva na literatura que converte em capital os meios de produção dos trabalhadores diretos e extingue sua capacidade de autossubsistência. Esse processo de “capitalização do espírito” é figurado no livro também por meio da trajetória de Lucien e de personagens a ele contrapostos.

Séchard é o amigo da província, apaixonado pela literatura, mas dedicado a seu aspecto material: ele quer inventar um novo papel que irá baratear a impressão de livros. Em sua disputa com os irmãos Cointet, Balzac explora a relação que a literatura tem com o desenvolvimento das forças produtivas e a vitória do grande capital sobre o pequeno. Balzac conta a história da produção e do barateamento do papel e da tecnologia da prensa. Em “Narrar ou descrever”, Lukács aponta que uma das vantagens de Balzac sobre escritores subsequentes (como Zola ou Flaubert) consistiu justamente no modo como ele de fato viveu seu tempo; como é o caso, por exemplo, de sua experiência como dono de uma tipografia (que faliu e o deixou altamente endividado) e que aparece reconfigurada em Ilusões perdidas.

Lucien, ao contrário do amigo, quer ascender socialmente por meio do trabalho intelectual. Ele quer abandonar o trabalho manual e a vida no campo e está convencido de que está destinado a grandes feitos. Lucien descobrirá que na província é muito mais fácil ser um homem de boa aparência e de gênio do que na cidade grande. Quando chega em Paris, é colocado diante de uma escolha, também construída a partir de dois outros personagens: seguir o caminho do estudante D’Arthez e do Cenáculo e, com grande sacrifício, trabalho e paciência tentar tornar-se um escritor ou entregar-se ao mercado da literatura. Seu arrivismo e a pressa em se tornar um autor conhecido, bem como o medo da pobreza, aproximam-no de Etiénne Lousteau, um jornalista sem escrúpulos que o ensina a escrever resenhas sem ler os livros resenhados, atacar livros bons e elogiar livros ruins, a circular por meio da polêmica e negociar suas opiniões. Lucien torna-se um chantagista, um “mercador de frases” que vive de seu próprio comércio. Em determinado ponto do romance, passa a escrever tanto para os jornais progressistas, quanto para os da restauração. Torna-se um oportunista, mas a sua tragédia consiste justamente no fato de que todos esses passos parecem inevitáveis, pois Lucien não quer renunciar nem ao sonho de se tornar um grande autor, nem à felicidade.

Conforme destaca Lukács, Séchard é um resignado, D’Arthez um homem honrado e dotado da “vocação” do escritor, no sentido weberiano do termo, e Lousteau é um cínico. Séchard e Lousteau já abandonaram as suas ilusões e D’Arthez está disposto a sacrificar tudo pelo seu sonho – isso, diz Lukács, não dá um bom romance, pois a qualidade deste reside na luta, na exposição de um conflito. E é isso que confere grandeza ao personagem de Lucien, a conjunção entre fraqueza humana e força poética. Lucien perde a luta, mas luta até o fim. Cada um dos personagens supracitados serve também para contrastar a posição de Lucien, dar a ela destaque.

Uma das características do romance histórico, segundo Lukács, é o caráter mediano de seus heróis. Lucien é um rapaz bonito e talentoso, mas comum, e suas paixões tornam-no um joguete diante da dinâmica capitalista. Ele não é exemplar, mas nele se conjugam, de acordo com Lukács, forças internas e externas que fazem de seu destino um destino típico; nele se confrontam tendências opostas que configuram seu tempo: o mundo pós-revolucionário e o antigo regime; a urbanização e o campo provinciano; o desejo de ascensão social e a sociedade aristocrática estamental; a grande indústria e o artesanato; as ilusões e a resignação.

Conforme destaca Arlenice Almeida (2021, p. 43), a obra de Lukács é marcada desde a juventude por uma noção de forma enquanto “paradoxo encarnado”, “guerra eterna dos princípios antagônicos”. Essa noção de forma reaparece, sob chave marxista, em O Romance histórico e em outros escritos do período, para designar o próprio realismo, que vai ser compreendido a partir da figuração, com fortes elementos dramáticos, da dinâmica social a partir de um destino individual. Em “Balzac, crítico de Stendhal”, Lukács (1965b, p. 509) afirma que “partindo de seu ponto de vista próprio, cada um deles cria todo um mundo de formas e fornece uma reflexão [Widerspiegelung] profunda e comovente do desenvolvimento social como um todo. Seu ponto de contato é justamente essa profundidade, esse desdém do naturalismo mesquinho ou de uma gradação apenas retórica das pessoas e destinos. Balzac e Stendhal convergem no fato de que, em ambos, o realismo e o ir além do cotidiano médio coincidem, uma vez que, para ambos, o realismo tem o mesmo significado da busca pela essência da realidade efetiva oculta sob a superfície”.

Se levarmos em consideração o esquema histórico de Lukács e seus escritos da década de 1930 sobre o romance, podemos observar que, conforme notou Fredric Jameson, o romance histórico (e, talvez, o próprio realismo) tem um pressuposto fundamental (se pensarmos nas críticas posteriores ao modernismo): a dinâmica histórica, ainda que esta dinâmica apresente-se como movimento em direção à decadência. Vale lembrar a importância que a ascensão de Napoleão e as guerras napoleônicas têm na definição lukácsiana de romance histórico. Conforme notou Jameson, esse tipo de romance necessita de um “evento em si mesmo, que reorganiza o tempo em redor de si e torna possível situarmos nossa própria existência no quadro da história coletiva” (2007, p. 191). Escritores como Flaubert e Zola, que partem de um capitalismo solidamente constituído e trabalham com a escrita de forma profissional, diz Lukács, não partilham da base histórica de Balzac e Tolstói, por exemplo.

Isso sugere que a revolução burguesa e a crise da burguesia enquanto classe revolucionária engendram a possibilidade de emergência para o romance histórico e para o realismo e, produzem, segundo o argumento de Lukács, seus momentos mais importantes. Mas será mesmo que Balzac é um realista?

Adorno e um programa para o modernismo

Apesar de ter escrito e publicado diversos ensaios sobre literatura na juventude, pode-se dizer que Adorno teve um reconhecimento tardio enquanto crítico literário. Foi apenas na década de 1950, com a publicação de Prismas e Notas de Literatura, que sua produção nesse campo ganhou fôlego e tornou-se mais conhecida. Muitos dos ensaios que compõem este último livro nasceram como conferências, debates no rádio, textos para jornais e revistas. “Conversa sobre um Feuilleton imaginário”, por exemplo, foi originalmente uma fala de Adorno numa rádio de Zurique em 1963, depois impressa no Süddeutsche Zeitung e republicada no volume terceiro de Notas, no qual saiu também o texto inédito, “Leitura de Balzac”. Infelizmente ambos ainda não têm tradução para o português.

Apesar do reconhecimento tardio, Adorno dialogou com Lukács desde sua juventude. Foi enorme o impacto da obra desse, especialmente de seus chamados “escritos de juventude” e História e Consciência de Classe, na formação de Adorno. Numa carta a Alban Berg de 1925, Adorno (1997, p. 17-18) afirma que Lukács o influenciara intelectualmente “mais do que qualquer outro”. Adorno não se conformou com a complacência de Lukács diante das críticas da Terceira Internacional à História e Consciência de classe, com a posterior recusa de suas obras de juventude e como o que via como uma capitulação do autor diante da ortodoxia comunista (TERTULIAN, 2016) – o que é bastante discutível se levarmos em conta seus escritos sobre estética. De qualquer forma, é possível afirmar com alguma segurança que, tanto no âmbito estético quanto no espectro filosófico, o embate com Lukács é um dos eixos estruturantes da obra de Adorno.

Quando o assunto é o debate a respeito do realismo, os textos de Adorno mais comentados são os já referidos textos sobre Beckett, Kafka e Proust, bem como “Reconciliação extorquida”, no qual Adorno retoma criticamente uma série de livros e artigos de Lukács das décadas de 1940 e 1950, como Realismo Crítico hoje e A destruição da razão, livros no qual Lukács estende sua tese a respeito da decadência burguesa tanto ao modernismo, quanto à filosofia de Nietzsche em diante. Os textos de Adorno sobre Balzac normalmente desaparecem em meio à polêmica e, no entanto, representam uma das críticas mais consistentes a Lukács em sua obra.

A leitura adorniana de Balzac é, em grande medida, guiada pela de Lukács. Adorno ressalta como a Comédia Humana trata da formação de um “sistema”, de uma totalidade extensiva e intensiva da vida sob o capitalismo e chama a atenção para o modo como Lukács soube ler na tese de Engels da “vitória do realismo” não um retrato da realidade em sua superfície (depois expressa na ideia de “naturalismo”), mas a apreensão da realidade em sua essência. Balzac, diz Adorno, seria o primeiro paysan de Paris, aquele que, por estar do lado de fora do mundo burguês que nascia, narrou como ninguém o ressentimento da província.

Mas o esforço paranoico de figurar o sistema em formação, diz Adorno, continha uma base material. Balzac intuiu que a totalidade capitalista tornar-se-ia sufocante e destrutiva para os indivíduos que, a partir de então, serviam como instrumentos de sua reprodução. Aqui Adorno começa a se distanciar de Lukács. A totalidade é reconhecida enquanto uma espécie de universalidade opressiva, com força desintegradora.

Adorno retoma um detalhe no romance de mais de 700 páginas de Balzac: o folhetim que Lucien escreve na noite de estreia de O alcaide em apuros no Panorama-Dramatique, quando se apaixona por Coralie e que marca também a sua iniciação no mundo inescrupuloso do jornalismo. Este tem a mesma estrutura ambígua que o romance, pois ao mesmo tempo em que o livra das dificuldades financeiras e torna-o conhecido, causa inveja em Lousteau que, com ciúme do amigo, planeja a sua ruína, que levará à morte de Coralie e de suas ilusões. Segundo Adorno, a novidade de Balzac em relação aos escritores anteriores reside no fato de este incluir o folhetim de Lucien no romance ao invés de contar à leitora o grande sucesso que teve o artigo escrito por Lucien. Com isso, Balzac, diz Adorno, cumpre “o contrato épico” à risca, mas, ao cumpri-lo e realizar aquilo que é narrado, transforma completamente a forma do romance.

A presença do folhetim na obra, de uma obra de arte no interior de outra obra de arte, afirma Adorno, faz a obra de arte refletir sobre si mesma, tornar-se consciente de si própria como ilusão, assim como é ilusório o mundo do jornalismo no qual Lucien perde suas ilusões (ADORNO, 2020, p. 362). Isso está presente na obra, aliás, com a reprodução dos sonetos de Lucien. A aparência da obra de arte, a imanência fechada do romance, é rompida pela presença do folhetim. Por isso, nas palavras de Adorno, Balzac, apesar de realista em alguns aspectos, rompe com o realismo e apresenta um “programa para o modernismo”, fazendo de Gide e Proust seus herdeiros. Adorno comenta como a música de Adrian Leverkühn em Doutor Fausto, descrita por Thomas Mann nos mínimos detalhes, segue o mesmo projeto.

Adorno reúne, com isso, o modernismo de Proust e Gide, criticado por Lukács, ao realismo do século XX de Mann, por ele teorizado. No entanto, mais importante do que isso, Adorno enxerga no seio do alto realismo de Ilusões perdidas uma crise do romance que só ia se desdobrar completamente meio século depois. O ensaio de Adorno demonstra que o naufrágio das ilusões burguesas é acompanhado pela perturbação da ilusão estética. O romance da desilusão é indissociável aqui da experiência de não coincidência entre as pessoas e suas funções sociais, ou seja, da reificação. Mas a questão é que a crise da sociedade burguesa revolucionária se dará também como uma crise da forma: o realismo de Balzac só pode ser concebido como um “realismo enquanto perda da realidade” (ADORNO, 2020, p. 148).

A diferença das leituras de Balzac levadas a cabo por Lukács e Adorno não se resume apenas às suas posições políticas divergentes, mas se relacionam com a leitura que cada um faz do capitalismo e de sua crítica a partir da obra marxiana.
Lukács insiste na questão do “ponto de vista” – presente em sua obra desde História e Consciência de Classe e depois reformulada como “perspectiva” em Realismo Crítico Hoje. Não é por outra razão que Moretti pôde afirmar, na mesma linha de interpretação, que “Balzac colocou seu narrador sobre os ombros daquela classe social que lhe pareceu a única capaz de ‘ver’ esse novo mundo” (MORETTI, 2020, p. 217). Ou seja, o narrador de Balzac é um burguês. Lukács segue o jovem Marx (e o jovem Engels) do Manifesto comunista e de A ideologia alemã. Sua leitura de Balzac da década de 1930, orientada também por uma defesa da frente ampla contra o fascismo, confere papel importante à burguesia e ao pensamento burguês na construção da democracia e da literatura socialista.

Adorno escolhe, ao contrário, o caminho do jovem Lukács e do velho Marx d’O capital, para os quais se trata de recuperar criticamente os processos de produção dessa opacidade da realidade, ela própria “invertida”. Não se trata apenas de figurar a essência por baixo da concretude caótica, mas de identificar como as formas sociais não podem mais ser separadas de seu conteúdo material; em outras palavras, a perda das ilusões vem acompanhada da construção de uma realidade que se constitui como objetividade fantasmagórica. A leitura que Adorno faz de Balzac evidencia como a crise da burguesia enquanto classe revolucionária, que marca a consolidação do sistema capitalista, tem consequências estéticas importantes que borram as fronteiras entre realismo e modernismo, entre a fase revolucionária e a fase decadente da burguesia, entre o elemento dinâmico e o elemento estático do capitalismo. No alto romance realista, não é a clara consciência burguesa que emerge, mas a reificação, que “brilha no frescor da manhã, nas cores reluzentes da origem, de forma mais lúgubre do que a crítica da economia política ao sol do meio-dia” (p.140). Essa leitura evidencia o elemento de crise já presente no romance realista e na autonomia da arte burguesa em seu momento de ápice – só um excelente leitor de A teoria do romance poderia chegar a essa conclusão. Por isso, diz Adorno, o conceito de realismo não pode ser tomado como princípio invariante ou norma constante – o que contraria o espírito da dialética. Ele é um resultado, mas um resultado que leva em consideração ambos os aspectos da totalidade capitalista: a integração, bem como seus desdobramentos desintegradores. Não é por outra razão que Adorno (2020, p. 156) afirma que a Comédia humana é uma “fantasmagoria poderosa” e sua metafísica é aquela da aparência.

Adorno faz ainda um outro apontamento digno de nota. Ao analisar o conteúdo do folhetim, chama a atenção para a descrição que Lucien faz de Coralie, que, além de demonstrar sua paixão pela atriz e o caráter impressionista de sua crítica, torna-se um dos principais pontos de propaganda da peça resenhada: “No fim desse ato, alguém me perguntou como ia a peça e respondi: ‘ela tem meias vermelhas de pontas verdes, um pé grande assim, dentro de sapatos de verniz, e as mais belas pernas da Andaluzia’. Ah, essa filha de Alcaide, ela faz vir o amor à boca, dá-nos desejos horríveis, temos vontade de pular para o palco e lhe oferecer nossa cabana e nosso coração, ou trinta mil libras de renda e nossa pluma” (BALZAC, 2011, p. 349). Esse é o grande motivo que Lucien fornece aos seus leitores para ir assistir à peça. Balzac, defende Adorno, descobre as pernas para a literatura. Reside aí outro elemento modernista: a exploração do desejo a partir da atomização das partes do corpo, presente no surrealismo, em Proust, Joyce, Gombrowicz, entre muitos outros. Certamente as reflexões de Adorno servem de orientação para a discussão que Jameson faz da presença desse elemento em Tolstói em seu artigo “O romance histórico ainda é possível?”.

Para Adorno, a defesa do realismo por Lukács (e Brecht em certo sentido) carregava consigo traços autoritários, como o convencionalismo. Esse são os piores momentos de sua crítica: são superficiais, não se detêm sobre as obras literárias e evocam o terrível fantasma da acusação de “fascismo de esquerda” que nenhum autor marxista que se preze jamais deve proferir. O ensaio sobre Balzac, ao contrário, amplia as categorias da literatura – alarga o modernismo e expande o realismo, demonstrando quão profunda é a crise da sociedade burguesa na qual continuamos imersos.

O debate entre os dois, mais do que impelir a uma tomada definitiva de partido, pode nos ajudar a discutir no que de fato consiste uma obra de arte crítica ao capitalismo. Em tempos atuais – nos quais é a indústria cultural que propõe uma crítica de fachada ao capitalismo, em que qualquer série de televisão pseudocrítica parece dar conta do recado –, levar a sério a discussão a respeito da relação entre estética e política não é uma tarefa menor.

Será que Ilusões perdidas permanece sendo um romance atual no século XXI, quando o neoliberalismo nos alimenta com tantas falsas ilusões? Ou será que, como salientou Mark Fisher, o que define o “realismo capitalista” do presente é justamente a abolição de toda e qualquer ilusão? Como reconquistar as ilusões num mundo de ilusões perdidas?

Referências bibliográficas
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ADORNO, Theodor W. Rede über ein imaginäres Feuilleton. In: Noten zur Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2020.
ADORNO, Theodor W; BERG, Alban. Briefwechsel 1925-1935. In: LONITZ, Henri (Hrsg.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997.
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BALZAC, Honoré de. Illusions perdues. Paris: Classiques Garnier, 2018.
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JAMESON, Fredric. The antinomies of realism. London/New York: Verso: 2015.
JAMESON, Fredric. O romance histórico ainda é possível?. Novos Estudos Cebrap, n.77, p.185-203, março 2007.
LUKÁCS, György. Verlorene Illusionen. In: Werke: Probleme des Realismus III. Berlin: Hermann Luchterhand Verlag, 1965a.
LUKÁCS, György. Balzac als Kritiker Stendhals. In: Werke: Probleme des Realismus III. Berlin: Hermann Luchterhand Verlag, 1965b.
MORETTI, Franco. O romance de formação. São Paulo: Todavia, 2020.
TERTULIAN, Nicolas. Lukács e seus contemporâneos. São Paulo: Perspectiva, 2016.

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Bruna Della Torre é pós-doutoranda no Departamento de Sociologia da Unicamp, onde estuda indústria cultural e agitação fascista no Brasil, com o apoio da FAPESP. Editora executiva da revista Crítica Marxista, pesquisadora associada ao Laboratório de Estudos de Teoria e Mudança Social (Labemus) e membra fundadora da coletiva Marxismo Feminista. Realizou pós-doutorado no Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada, doutorado em Sociologia (bolsista Capes) e mestrado em Ciência Social (bolsista Fapesp), todos na Universidade de São Paulo. Escreve para o Blog da Boitempo mensalmente.